ГЛАВА IX
ОБЛИК, СУЩНОСТЬ И ХАРАКТЕР
В жизненной борьбе, нередко омрачавшей его существование, Бах не всегда был симпатичен. Его раздражительность и упрямую неуступчивость нельзя ни простить, ни извинить. Особенно трудно оправдать его поведение, когда он, вначале как будто соглашаясь, вдруг спохватывается, причем всегда слишком поздно, и, защищая то, что считал своим правом, слепо идет напролом, из мелочи создает крупное дело.
Таким он был, когда встречался с людьми, которые, как ему казалось, могут попытаться ограничить его свободу. Подлинный же Бах был совсем другим. Все свидетельства сходятся в том, что в обычной жизни он был чрезвычайно приветливым и скромным человеком.
Прежде всего он был прямодушен и неспособен совершить несправедливость. Известна его беспристрастность. Особенно ясно проявлялась она при многочисленных экспертизах органов, к которым его часто привлекали. Его боялись, так как он был строг, ни одна мелочь не ускользала от его внимания. Приглашали ли его на конкурс органистов или на экспертизу вновь построенного органа, он всегда был так добросовестен и нелицеприятен, что, по замечанию Форкеля, число его друзей после этого редко увеличивалось. Иногда он наживал и врагов, например в лице Шейбе. В 1729 году вместе с Гёрнером и другими органистами последний участвовал в конкурсе на вакантное место органиста церкви св. Фомы. Однако Шейбе не помогло и то, что он был сыном органного мастера являвшегося приятелем Баха. Бах высказался в пользу Гёрнера, с которым вел длительную борьбу и самомнение которого ему было неприятно. Шейбе запомнил это на всю жизнь. Ему обязаны мы недоброжелательной, но крайне интересной заметкой, помещенной в гамбургском журнале «Der critische Musicus» (1737). Бах почувствовал себя оскорбленным, но его отношение к старику Шейбе не изменилось: по-прежнему он дает превосходные отзывы о сделанных им органах.
Бах был более чем беспристрастен — он был доброжелателен. Если при экспертизе органа он находил, что вознаграждение не соответствует хорошей работе и что она принесет мастеру небольшой доход или даже убыток, он сразу же предлагал общине увеличить вознаграждение, и часто его просьба имела успех.
Если Бах мог оказать кому-либо услугу, он никогда не отказывал. Когда его ученик определялся на работу, он дружески помогал ему. Не задумываясь, он писал рекомендательное письмо к церковному начальству в самых почтительных выражениях 1.
С этой добротой соединялась приятная скромность. С начальством он был оскорбительно горд, но в обычной жизни никому не давал почувствовать своего превосходства. Его скромность не была лицемерной и надуманной, подобно той, в которую иногда облекаются знаменитости, чтобы мир считал их великими и в этом отношении; нет, это была подлинная, здоровая скромность, поддерживаемая сознанием собственного достоинства, которого он не терял и тогда, когда писал королям. Прошения, которые он подавал своим государям, составлены, как тогда полагалось, в почтительной форме. Но в этих предписанных обычаем формулах вежливости просвечивает гордость. Между строк можно прочесть: я, И. С. Бах, имею право обратиться с просьбой к моему курфюрсту. Иначе составлено письмо, сопровождающее посылку «Musikalisches Opfer» («Музыкальное приношение») Фридриху II. Он пишет ему как равному, хотя и почтительно, отдавая дань королевскому достоинству. Если освободить слог от изысканной вежливости, то смысл его таков: Иоганн Себастьян Бах почитает для себя высочайшей честью кое-что добавить к славе Фридриха Великого, опубликовав композицию на заданную им тему.
Работу своих учеников он судил строго, однако хвалил тех, кто этого заслуживая. Никогда не осуждал других музыкантов и не любил слушать о своих победах на творческих соревнованиях. Как сообщает Форкель, он не позволял в своем присутствии говорить о музыкальном «поединке» с Маршаном. Подробности этой победы известны. Маршан, органист при дворе короля в Версале и почетный органист различных парижских церквей, в 1717 году впал в немилость у своего повелителя и отправился в Германию 2. Его элегантная игра так понравилась при дрезденском дворе, что король предполагал дать ему должность. Волюмье, концертмейстеру придворной капеллы, пришла мысль устроить художественное соревнование между французом и Бахом. По Форкелю, с ведома короля Бах был вызван для этой цели в Дрезден. Скорее же всего он сам приехал послушать знаменитого органиста и поучиться у него; друзьям же Баха пришла в голову мысль, воспользовавшись его присутствием, устроить состязание между Маршаном, чей надменный и честолюбивый характер не внушал им особой симпатии, и скромным веймарским концертмейстером, его опасным противником. Бах письменно сообщил Маршану, что готов решить любую предложенную ему музыкальную задачу, если и тот со своей стороны возьмет на себя такое же обязательство. Все живо интересовались турниром, который должен был состояться в доме министра, графа Флемминга. Приглашенные, судьи и Бах явились в назначенное время, Маршан заставлял себя ждать. Когда послали за ним, узнали, что он уехал еще с утренней почтой. Бах играл один и вызвал всеобщий восторг. Любопытно, что Бах не получил тогда ни подарка, ни вознаграждения. Форкель сообщает, что король велел выдать ему сто луидоров, но он их так и не получил. По-видимому, их утаили дворцовые чиновники.
Когда Баха спрашивали, как он дошел до такого совершенства в искусстве, он обычно отвечал: «Мне пришлось быть прилежным; кто будет столь же прилежен, достигнет того же». И с заносчивыми музыкантами он сохранил свою доброжелательность и не показывал, что видит их суетность. Однажды, около 1730 года, его посетил брауншвейгский органист Генрих Лоренц Хурлебуш, но не для того чтобы послушать Баха, а для того чтобы самому сыграть ему на клавире. Форкель 3 рассказывает, что Бах принял его дружески и вежливо, терпеливо выслушал его весьма посредственную игру. Уходя, Хурлебуш подарил двум старшим сыновьям Баха печатный том своих сонат и посоветовал хорошенько изучить их, не подозревая, как далеко продвинулись они в искусстве. Бах только улыбнулся, оставаясь по-прежнему приветливым к своему гостю.
Форкель особенно подчеркивает скромность Баха. Сыновья Баха, от которых Форкель получил эти сведения, считали нужным особо выделить эту черту характера их отца, чтобы противодействовать распространению фантастических анекдотов о нем, от которых и сам он защищался при жизни. Форкель настойчиво опровергал легенду о том, будто Бах в одежде бедного сельского учителя приходил иногда в церковь и просил у органиста разрешения сыграть хорал, чтобы затем полюбоваться всеобщим удивлением, вызванным его игрой, или услышать от органиста, что он — или Бах, или сам дьявол.
Приветливая скромность Баха в отношении к другим музыкантам была широко известна. Об этом сказано и в одном посвящении. Георг Андреас Зорге, «графский придворный и городской органист в Лобенштейне», хотя и не был его учеником, нашел нужным посвятить «князю всех клавирных и органных исполнителей» несколько в общем очень посредственных клавирных произведений; в посвящении он пишет, что «великая музыкальная добродетель, которой обладает Ваше высокородие, украшается еще величайшей добродетелью — приветливостью и нелицемерной любовь к ближнему».
Уже отношение Баха к Генделю обнаруживает, как поклонялся Бах всему, что считал великим, оставляя в стороне суетное самолюбие. Не его вина, что он и его великий современник не были лично знакомы. Гендель три раза приезжал из Англии в свой родной город Галле. В первый раз в 1719 году, Бах жил тогда в Кётене, всего в четырех милях от Галле. Он тотчас же отправился, чтобы встретиться со знаменитым музыкантом; но, когда он прибыл туда, оказалось, что Гендель только что уехал. Когда же тот в 1729 году вторично посетил свой родной город, Бах жил уже в Лейпциге, но был болен. Он послал к Генделю своего старшего сына Вильгельма Фридемана с вежливым приглашением. Гендель ответил, что, к сожалению, приехать не может. В третий приезд Генделя в Галле Баха уже не было в живых.
Бах всю жизнь жалел, что не познакомился с Генделем. Он хотел с ним встретиться, но, кончено, не для того, чтобы померяться силами. В Германии, правда, мечтали о подобном турнире, сравнения между ними были обычными. Все считали, что как органист Бах победит. Однако Бах хотел не состязаться с ним за первенство, но поучиться у него. Как высоко он ценил Генделя, видно из того, что вместе с Анной Магдаленой он собственноручно переписал его «Страсти», а значит, и исполнил их.
Вообще рукописные копии Баха — одно из прекраснейших свидетельств его скромности. Даже в то время, когда он уже давно перестал ощущать себя чьим-либо учеником, он продолжал переписывать Палестрину, Фрескобальди, Лотти, Кальдару, Людвига и Бернгарда Баха, Телемана, Кайзера, Гриньи, Дьюпара и многих других. Иногда удивляешься: куда девалось критическое чутье переписчика, когда он снимал для себя эти копии? Кажется непонятным: что заставляло его переписывать целые кантаты Телемана? Но ведь это были признанные всеми мастера: он уважал их и заботился о распространении их сочинений. Кто из современных Баху композиторов взял на себя труд переписать «Страсти по Матфею», чтобы они не погибли для потомства?
Бах всегда был верен поговорке: «Будь гостеприимен». «Всякий любитель искусства,— пишет Форкель,— чужеземец или земляк, мог прийти в его дом и встретить радушный прием. Благодаря этой общительности, соединенной с большой художественной славой, в его доме почти никогда не переводились посетители». Члены большого, широко разветвленного рода Бахов, приезжавшие по делам в Лейпциг, всегда были для него желанными гостями. Его двоюродный браг Иоганн Элиас, кантор из Швейнфурта, в 1739 году долгое время пробыл в Лейпциге; еще в 1748 году он помнил дружеский прием, оказанный ему в доме кантора церкви св. Фомы, и в благодарность послал своему знаменитому родственнику бочонок молодого вина.
Когда этот бочонок был получен, он оказался на две трети пустым и содержал не больше шести кружек вина. Бах в письме к двоюродному брату от 2 ноября 1748 года высчитывает, как дорого обошелся ему подарок брата, и просит не вводить его, хотя бы и из добрых намерений, в подобные расходы. В заключение он пишет: «Хотя господин кузен предлагает и впредь доставлять мне подобный ликер, я тем не менее вынужден, ввиду чрезмерных расходов, отказаться от этого, ибо пересылка стоила 16 грошей, доставка 2 гроша, досмотрщик 2 гроша, местный акциз 5 грошей 3 пфеннига, генеральный акциз 3 гроша; господин кузен может сам сосчитать, что каждая кружка обошлась мне почти в 5 грошей, что для подарка слишком дорого».
Это письмо свидетельствует о хозяйственных способностях Баха, которые достаточно заметно проявлялись и при других обстоятельствах. К денежным делам он относился серьезно. Во время борьбы с Гёрнером за университетскую церковь на первый план он выдвигал финансовый вопрос. B письме к Эрдману он не может удержаться от выражения неудовольствия по поводу «хорошей погоды 1729 года»: в этом году жители Лейпцига проявили так мало желания умирать, что кантор потерял из-за незначительного числа похорон почти сто талеров. Двоюродный брат Элиас Бах из Швейнфурта просил прислать ему экземпляр «Прусской фуги». Бах отвечает, что сейчас все экземпляры распроданы и просит через месяц снова напомнить ему... и одновременно выслать один талер.
Правда, все эти факты говорят не более как о чистосердечии Баха при обсуждении денежных дел; при такой многочисленной семье это вполне понятно. Бах не был жадным; это доказывает его гостеприимство.
Расчетливость Баха была, по-видимому, известна его современникам. Этим воспользовался ректор Эрнести младший в борьбе против кантора: в письме в магистрат он осмеливается опровергать бескорыстие Баха при выборе кандидатов в интернат, утверждая, будто не раз деньги делали дискантистом того, кто им не был. Ответственность за эту клевету пусть несет тот, кто ее высказал.
Расчетливость Баха перешла к Эммануилу, причем настолько усилилась, что наложила некоторую тень на художественную деятельность последнего. Неприятен уже тон его извещения от 1756 года, в котором он сообщает, что готов за сходную цену продать доски «Искусства фуги». Когда в 1785 году X. Ф. Г. Швенке, ученик Эммаиуила и Кирнбергера, пытался занять место органиста церкви св. Николая в Гамбурге, он все же не получил его, хотя испытание прошло блестяще; место получил сын умершего органиста Ламбо. В связи с этим Швенке пишет: «Так как господин Ламбо обычно играет очень плохо, на испытаниях же хорошо правел свою тему, то возможно, что он заранее проработал ее; возможно также, что Баха подкупили. Он был достаточно жаден для этого». И в данном случае ответственность за клевету пусть несет тот, кто высказал ее. Но все же несомненно, что Эммануил считался жадным. Один из его друзей, Рейхардт, писал о покойном в «Музыкальном альманахе» (1796): «Даже в отношениях к молодым жаждущим знания музыкантам, с которыми ему приходилось иметь дело, он был в высшей степени своекорыстен».
Характерно письмо Эммануила от июня 1777 года, написанное в то время, когда его сын в Риме находился между жизнью и смертью: «Мой бедный сын в Риме: уже пять месяцев он тяжело болен, и сейчас еще его жизнь в опасности. Господи, как болит мое сердце! Три месяца тому назад я выслал ему пятьдесят дукатов, и в течение четырнадцати дней я должен выслать еще двести талеров для докторов и медицинских светил...». С другой стороны, этот человек, который мог еще рассчитывать, так волнуясь за своего сына, был гостеприимен, как и его отец. От отца он унаследовал и родственные чувства. Мы знаем, как он был восстановлен против пятнадцатилетнего Иоганна Христиана, когда тот сказал, что отец подарил ему три педальных клавира; и все же он взял его к себе на воспитание.
Только в отношении к своей мачехе он не проявил родственных чувств: он не взял ее к себе, когда она впала в нужду, и допустил, чтобы через два года после смерти Баха (1752) она просила вспомоществования у магистрата, с которым ее муж говорил таким независимым языком; 27 февраля 1760 года она умерла нищей в доме призрения. Если даже он и не питал к ней особой симпатии и сам не был в блестящем положении, в память своего отца он должен был уберечь от нищеты Анну Магдалену Бах.
Так у второго сына расчетливость отца стала скупостью. Старший же, Фридеман, унаследовал от него упрямый характер и погиб из-за этого.
По портретам Баха, передающим выражение его лица, можно составить себе некоторое представление о человеке — о том, кем он был и как держал себя. Двенадцать лет тому назад мы знали только два подлинных портрета композитора. Один хранился в музыкальной библиотеке Петерса, куда попал по наследству от Филиппа Эммануила: его дочь продала этот портрет в 1828 году лейпцигскому флейтисту-виртуозу и инспектору консерватории Грензеру. Второй принадлежит школе Фомы; в 1809 году его подарил школе Август Эбергард Мюллер, преемник Хиллера по канторату. Естественно, что портрет повесили в школьном зале, но картине это не принесло пользы: ей пришлось терпеливо выносить все настроения учеников и часто служить мишенью для всевозможных выстрелов. Оба портрета подписаны тем же именем Хаусмана, что кажется довольно странным, так как по фактуре они имеют заметные отличия; оба немало пострадали от позднейших реставраций 4.
Портрет в школе св. Фомы, может быть, тот же самый, который Бах заказал для вступления в Мицлеровское общество: по уставу новый член присылал для библиотеки Общества «свой портрет, хорошо на холсте написанный». На этом портрете Бах держит в руке Canon triplex a 6 voc., который он представил при вступлении в Общество. Поскольку Бах был принят летом 1747 года, портрет относится к последним годам его жизни.
Третий подлинный портрет Баха принадлежал органисту Киттелю из Эрфурта, последнему ученику Баха, и перешел к нему, возможно, из наследия герцогов вейсенфельских. После смерти Киттеля в 1809 году портрет был повешен, по его завещанию, на органе. Во время наполеоновских войн, когда церковь заняли под лазарет, он исчез из храма вместе с другими ценными картинами. За несколько стаканов водки французские солдаты продали старика Баха старьевщику.
Известный портрет работы К. Ф. Лисевского в берлинской Иоахимстальской гимназии был написан уже в 1772 году, то есть через двадцать два года после смерти Баха. Он интересен тем, что непохож на первые два портрета, но предполагает другой подлинник. Мы видим Баха в фас, сидящего за столом с нотной бумагой, как будто он собирается проиграть на стоящем около него клавесине только что законченное произведение.
Забавную историю об одном баховском портрете рассказывает Цельтер в письме к Гете:
«У Кирнбергера был портрет его учителя Себ. Баха, которым я всегда восхищался; он висел между двух окон над клавесином. Один лейпцигский торговец холстом, который видел Кирнбергера, когда он, будучи учеником школы Фомы, ходил по улицам Лейпцига, распевая с другими учениками, приехал в Берлин и решил своим посещением почтить знаменитого тогда Кирнбергера. Едва только сели, как торговец восклицает: «Господи Иисусе! да у вас ведь висит наш кантор Бах; и у нас в Лейпциге он есть в школе Фомы. Грубый был человек; не мог, тщеславный дурак, заказать себе портрет в роскошном бархатном камзоле». Кирнбергер спокойно встает, подходит к гостю и, поднимая обе руки, кричит, сначала тихо, потом все громче: «Убирайся вон, собака! Убирайся!» Торговец, перепуганный до смерти, стремительно хватает шляпу и палку, ищет руками дверь и быстро выбегает на улицу. Кирнбергер велит снять портрет, обтереть его, вымыть стул, на котором сидел филистер, и затем, прикрыв портрет платком, снова повесить на старое место. Когда же его спрашивали, что обозначает этот платок на стене, он отвечал: «Оставьте! За ним что-то скрывается!» По этому поводу и возник слух, будто Кирнбергер сошел с ума».
Давно уже высказывалось сожаление, что от Баха не осталось ни маски, ни черепа, так что не было возможности слепить сколько-нибудь похожий бюст. Его могила неизвестна. Знали только, что он погребен на кладбище при церкви св. Иоанна, в дубовом гробу, как это видно из сохранившегося счета могильщика. Существует предание, что могила расположена южнее церкви, в шести шагах от двери. Уже давно церковный двор стал публичной площадью; когда же в 1894 году старую церковь снесли и производили раскопки для расширения фундамента под новую церковь, то как раз в том месте, где, по предположению, покоились останки Баха, нашли 22 октября 1894 года три дубовых гроба 5. Один содержал останки молодой женщины, другой — скелет с разрушенным черепом, третий — кости «пожилого человека, не очень большого роста, но крепко сложенного». Череп, на первый взгляд, имел те же характерные формы, которые можно было ожидать по портретам Баха: выдающуюся вперед нижнюю челюсть, высокий лоб, глубокие глазные впадины и сильно развитые лобные и носовые кости. Почти несомненно, что это череп кантора церкви св. Фомы. Во всяком случае, это вернее, чем аналогичное предположение о «черепе Шиллера».
Особенности баховского черепа — это необыкновенная твердость височной кости, скрывающей внутренние органы слуха, и поразительная величина fenestra rotunda («овального окошечка») 6. На гипсовом слепке мы видим значительно развитые изгибы в лабиринте, в которых, как сейчас предполагают, локализуется музыкальный слух 7.
По слепку с найденного черепа лейпцигский скульптор Зефнер сделал бюст Баха, руководствуясь богатым материалам исследований о соотношении мягких частей лица и костей черепа у пожилых людей для определения формы лица по черепу.
Полученный таким образом бюст оказался не только поразительно похожим на два подлинных портрета Баха, но даже превзошел их живым и характерным выражением.
Недавно профессор Фриц Фольбах из Майнца нашел новый портрет Баха. Он выполнен реалистически и передает лицо человека, вкусившего горечи жизни. Лицо написано en face; поражает суровое выражение. Жесткие линии рта, крепко сжатые губы свидетельствуют о непреклонном упорстве. Таким он был в последние годы жизни, когда входил в школу, где его ожидала новая неприятность.
На двух других портретах суровость смягчена приветливым добродушием. Чуть прикрытые близорукие глаза смотрят на нас из-под густых бровей с некоторым дружелюбием. Красивым это лицо назвать нельзя; к тому же нос слишком массивен, сильно выдается нижняя челюсть — настолько сильно, что верхние зубы не прикрывали нижних, как это обычно бывает. Желая несколько смягчить эту особенность, Хаусман лишает портреты Баха их характерности.
Чем дольше смотришь на этот портрет, тем загадочнее становится выражение лица. Как это обыкновенное лицо превращалось в лицо художника" Как выглядел Бах, когда переносился в мир звуков? Как отражалась на его лице чудесная просветленность его музыки.
В конце концов сам Бах для нас загадка, ибо внешний и внутренний человек в нем настолько разъединены и независимы, что один не имеет никакого отношения к другому. У Баха больше, чем у какого-либо другого гения, внешний человек, каким он являлся для других в жизни, был только непроницаемой оболочкой, предназначенной скрывать обитавшую в ней художественную душу. У Бетховена внутренний человек подавляет внешнего, вырывает его из естественной жизни, возвышает и воспламеняет, пока целиком не поглотит его. У Баха не так. Он — человек двух миров: его художественное восприятие и творчество протекают, словно не соприкасаясь с почти банальным бюргерским существованием, независимо от него.
Бах боролся за свое бюргерское благополучие, но не за признание своего искусства и своих произведений. Это и отличает его как человека от Бетховена и Вагнера — вообще от того, кого мы разумеем под словам «художник».
Он считал вполне естественным, что его признавали мастером органной и клавирной игры, хотя в конце концов это было только внешним и временным в его искусстве. Он не обращался к миру, чтобы тот признал вечное в его творчестве,— то, к чему стремилась его душа. Ему даже не приходило в голову ожидать чего-либо подобного от мира. Он ничего не сделал, чтобы его кантаты и «Страсти» стали известны людям, чтобы они сохранились. Если они дошли до нас, то не по его вине.
Один современный исследователь баховского искусства замечает относительно последних хоральных кантат, в которых он усматривает некоторое ослабление художественной фантазии композитора, что все его творчество может быть понято только как мощная борьба за признание, причем в этой борьбе дух его надломился'. Действительно, он утомился в борьбе, но не за признание... а за пригодные тексты к кантатам; пал же он духом, когда снова вернулся к хоральной кантате, потеряв надежду втиснуть строфы хоральных текстов в рамки арии. Это не имело никакого отношения к переживаниям Баха как художника.
Своеобразие Баха именно в том, что он не стремился к признанию своих великих творений, не призывал мир, чтобы тот узнал их. Поэтому-то на его творчестве лежит отпечаток возвышенности. В его кантатах чувствуется очарование нетронутости, и в этом отношении они непохожи ни на какие другие художественные произведения. Коричневые тома старого Баховского общества говорят с нами потрясающим языком. Они повествуют о вечном, о том, что истинно и прекрасно, так как создано не для признания, а потому, что не могло не быть создано. Кантаты и «Страсти» Баха — детища не только музы, но и досуга, в благородном, глубоком смысле,— в том смысле, как понимали это слово древние: в те часы, когда человек живет для себя и только для себя.
Сам он не сознавал величия своих творений. Бах знал только, что он признанный всеми первый органист и клавесинист и великий контрапунктист. Но он даже не подозревал, что из всех созданных тогда музыкальных произведений лишь его сохранятся для потомства. Если сочинения великого, но несвоевременно явившегося художника ждут «своего времени» и в этом ожидании стареют, то Бах не был великим или несвоевременным. Он первый не понимал сверхвременното значения того, что создал. Поэтому он, может быть, величайший из всех творческих гениев. Его безмерные силы проявлялись бессознательно, как силы, действующие в природе; и были они столь же непосредственными и богатыми.
Бах не думал о том, сумеют ли ученики школы исполнить его вещи и поймут ли их люди, приходящие в церковь. Он вложил в них свое благочестие. Свои партитуры он украшал буквами: S. D. G.— Soll Deo Gloria («Одному богу слава») — или J. J.—Jesu juva («Иисус, помоги!»). Эти буквы были для него не формулой, но исповеданием веры, проходящей через все его творчество. Музыка для него — богослужение. Искусство было для него религией. Поэтому оно не имело ничего общего ни с миром, ни с успехом в мире. Оно было самоцелью. Религия у Баха входит в определение искусства.
Излагая на уроках музыки правила и основы аккомпанемента, он диктовал своим ученикам: «Генерал-бас — совершенный фундамент музыки и играется обеими руками так, что левая играет написанные ноты, а правая берет к нему консонансы и диссонансы, дабы эта благозвучная гармония служила славе божьей и достойному утешению чувства; так что конечная и последняя цель генерал-баса, как и всей музыки,— служение славе божьей и освежению духа. Там, где это не принимается во внимание, там нет настоящей музыки, а есть дьявольская болтовня и шум».
«Orgelbuchlein» («Органная книжечка»)— собрание небольших органных прелюдий, сочиненных в Кётене,— украшено следующим изречением:
«ВО СЛАВУ БОЖЬЮ
БЛИЖНЕМУ НА ПОУЧЕНЬЕ»
В конце концов и музыкальное обучение почиталось религиозным делом. Поэтому Бах перед первыми пьесами «Klavierbuchlein» («Клавирной книжечки») для старшего сына Фридемана надписал: «Во имя Иисуса».
При этом он допускал и искусство для развлечения. Он не ставил его высоко: приглашая Фридемана сопровождать его в Дрезден для посещения театра, он иронически называл оперы, которые там ставились, дрезденскими песенками. Но это не мешало ему при подходящем настроении изощряться в сочинении таких песенок, которые граничили порой с бурлеском, словно ему надо было как следует высмеяться, дабы снова обрести настоящую серьезность.
Бах был не только набожным, но и образованным в вопросах религии. В его наследстве фигурирует ряд теологических сочинений. Среди них полное собрание сочинений Лютера, проповеди Таулера, «Истинное христианство» Арндта. Полемическая литература, основательно представленная, доказывает, что Бах придерживался строго лютеранской точки зрения. В Кетене он не позволил своим детям посещать реформированную школу и поместил их в только что открытую лютеранскую.
И в отношении к пиетизму он занял резко отрицательную позицию 8. Приехав в Мюльхаузен, Бах попал в самый разгар борьбы между ортодоксами и пиетистами — каждое направление имело там своего проповедника. Бах решительно примкнул к представителю ортодоксального лютеранства Георгу Христиану Эйльмару, который в столкновении со своим старшим коллегой Фроне вызывает у нас больше симпатий. По-видимому, он был близок с Бахом, так как тот просил его стать крестным отцом своего первого ребенка.
За что, собственно говоря, боролись, Бах знал так же мало, как и его современники. Пиетизм был ему несимпатичен, как сепаратистское течение. Напротив, с представителями ортодоксии его сближали неуступчивость и любовь к спорам. Покорное смирение, которое проповедовали ученики Шпенера, отталкивало его. К тому же пиетизм был решительным врагом всякого искусства в церковном обряде, в первую очередь — «концертирующей» духовной музыки. Более же всего ненавистны ему были музыкальные постановки «Страстей». В богослужение допускались только простые песни прихожан. Поэтому каждый кантор должен был быть врагам пиетизма — Бах же особенно, ибо пиетизм уничтожал его художественные идеалы. Однако до нас не дошли ни его письменные, ни устные высказывания по данному поводу.
Несмотря на это, в произведениях Баха видны явные следы пиетизма; его сильное влияние находим в текстах кантат и «Страстей» и вообще во всей религиозной поэзии начинающегося XVIII столетия; это подтверждают размышления и сентиментальные излияния, столь частые у баховских либреттистов. Так противник пиетизма снабдил своей музыкой поэзию, насыщенную пиетизмом, и сохранил ее на будущие времена.
В конечном итоге подлинной религией Баха было даже не ортодоксальное лютеранство, а мистика. По своему внутреннему существу Бах принадлежит к истории немецкой мистики. Этот крепко сложенный человек, по происхождению и благодаря творчеству своему занимавший прочное положение в жизни и обществе, на чьих губах мы видим чуть ли не самодовольную радость бытия, внутренне был отрешен от мира. Все его мышление пронизано чудесным, радостным, страстным желанием смерти. Все снова и снова, как только текст хоть сколько-нибудь дает к этому повод, он говорит в своей музыке об этом страстном влечении к смерти, и нигде язык его звуков так не потрясает, как именно в кантатах, когда он прославляет смертный час. Кантаты на богоявление и некоторые басовые кантаты — откровения его внутренней религии. В этих звуках чувствуется то скорбно-усталое влечение, то веселая улыбка — в музыке колыбельных, которую только он один умел так создавать,— то снова звучит страстно-экстатическое, ликующее обращение к смерти, с призывом восторженно отдаться ей. Кто слышал такие арии, как «Schlummert ein ihr mьden Augen» («Закройтесь, усталые глаза», из кантаты № 82), «Ach schlage doch bald selge Stunde» («Скорей же пробей, желанный час», из кантаты № 95) или простую мелодию «Komm susser Tod» («Приди, cладостная смерть»), тот почувствует, что здесь говорит не музыкант, передающий звуками содержание текста, но тот, кто пережил эти слова, чтобы вдохнуть в них то, что было в нем самом и что он должен был открыть другим.
Это религия Баха — она раскрывается в его кантатах. Она преображает его жизнь. Существование, которое извне кажется нам борьбой, враждой, огорчением, в действительности было озарено покоем и радостью.
Перевод с нем. Я. С. Друскина.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См. четыре письма, написанные в 1726 году магистрату в Плауне; он рекомендует на должность кантора Георга Готфрида Вагнера, бывшего ученика школы Фомы; будучи студентом теологии и философии, Вагнер обучался у него музыке. Он характеризует его как «опытного в науках и в музыке», неженатого и «честного» образа жизни. Эти письма нашел Вильям Фишер в городском архиве Плауна. Сообщено в «Neue Zeitschrift fur Musik», 1901, S. 484 и 485.
2 Луи Маршан (1669—1732) позже вернулся в Париж.
3 Хурлебуш был органистом сразу трех брауншвейгских церквей и имел помощником сына. Интересно суждение Вальтера о нем в Музыкальном словаре (1732): «Он очень мило играл на органе, известен своими французскими сюитами, имел превосходный природный ум и здравые суждения, обаятелен в обращении и образец вежливости». В Гамбурге выступал часто. Концертировал там 5 февраля 1722 года, 18 декабря 1727 года и 11 февраля 1728 года.
4 О портретах Баха см.: Wilhelm His. Anatomische Forschungen uber Johann Sebastian Bachs Gebeine und Antlitz nebst Bemerkungen uber dessen Bilder. Leipzig, bei S. Hirzel, 1895. Он не считает невозможным, что портрет музыкальной библиотеки Петерса—только свободная и не очень искусная копия портрета из школы св. Фомы. Там же сообщено о неоригинальных портретах Баха и о происхождении различных печатных изданий портрета.
5 Работа по розыску и сбору всех письменных и устных преданий о месте, где погребен Бах, выполнена директором архива доктором Г. Вустманом. При этом наиболее ценным было указание о том, что останки Баха покоятся в дубовом гробу. В год его смерти из 1400 человек, похороненных вне стен кладбища, только двенадцать погребено в дубовых гробах Большие заслуги по организации раскопок принадлежат представителю начальства церкви св. Иоанна, господину пастору Транчлю.
Проф. Вильгельм Хис прочел анатомически обоснованный доклад в магистрате города Лейпцига «Johann Sebastian Bach Forschungen uber dessen Grabstadte Gebeine und Antlitz». Издано в Лейпциге. Отрывок из этого доклада опубликован в журнале «Musikalisches Wochenblatt», Leipzig 1895, XXVI Jahrgang, S 339, 340. См также «Allgemeine Musikzeitung», 1895, S. 384 ff.
Точные результаты анатомических исследований Хис изложил на стр. 139 упомянутой брошюры.
6 Кости, в которых заключен был ушной аппарат Бетховена, не могут быть приведены для сравнения, так как, вынутые из черепа, они хранились в Венском патолого-анатомическом музее и затем пропали. Предполагают, что служитель при анатомическом кабинете продал их английскому врачу.
7 См. статью страсбургского анатома Швальбе: Schwalbe. Uber alte und neue Phrenologie («Korrespondenzblatt der deutschen Gesellschaft fur Anthropologie, Ethnologie und Urgeschichte» XXXVII Jahrgang. № 9-11, 1906). Однако если предположения верны, то Шуберт принадлежал к «немузыкальным музыкантам», так как изгибы его обоих лабиринтов еще меньше, чем у Канта, великого ненавистника музыкального искусства.
Вместимость баховского черепа — 1479,5 куб см, предполагаемый рост Баха, определяемый по длине его трубчатых костей, — 166,8 см.
8 Пиетизм ведет свое начало от эльзасца Филиппа Якоба Шпенера (род. в 1635 году в Раппольтсвейлере), занимавшего высокие церковные посты во Франкфурте-на-Майне, Дрездене и Берлине. Новые пути проложила его книга «Pia desideria» (1675), в которой он настаивает на субъективном благочестии и погружении в чисто назидательное изучение библии. Когда Шпенер умер в 1705 году, во всей Германии уже шла борьба. Пиетизм, правда, не хотел поколебать догматические основы церкви, но фактически обесценивал их, придавая главное значение личной убежденности. По существу, это была реформация внутри самой реформации.
